Je ne quittais pas ma mère des yeux, je savais que quand on serait à table, on ne me permettrait pas de rester pendant toute la durée du dîner et que, pour ne pas contrarier mon père, maman ne me laisserait pas l’embrasser à plusieurs reprises devant le monde, comme si ç’avait été dans ma chambre. Aussi je me promettais, dans la salle à manger, pendant qu’on commencerait à dîner et que je sentirais approcher l’heure, de faire d’avance de ce baiser qui serait si court et furtif, tout ce que j’en pouvais faire seul, de choisir avec mon regard la place de la joue que j’embrasserais, de préparer ma pensée pour pouvoir grâce à ce commencement mental de baiser consacrer toute la minute que m’accorderait maman à sentir sa joue contre mes lèvres, comme un peintre qui ne peut obtenir que de courtes séances de pose, prépare sa palette, et a fait d’avance de souvenir, d’après ses notes, tout ce pour quoi il pouvait à la rigueur se passer de la présence du modèle. Mais voici qu’avant que le dîner fût sonné mon grand-père eut la férocité inconsciente de dire : « Le petit a l’air fatigué, il devrait monter se coucher. On dîne tard du reste ce soir. » Et mon père, qui ne gardait pas aussi scrupuleusement que ma grand’mère et que ma mère la foi des traités, dit : « Oui, allons, va te coucher. » Je voulus embrasser maman, à cet instant on entendit la cloche du dîner. « Mais non, voyons, laisse ta mère, vous vous êtes assez dit bonsoir comme cela, ces manifestations sont ridicules. Allons, monte ! » Et il me fallut partir sans viatique ; il me fallut monter chaque marche de l’escalier, comme dit l’expression populaire, à « contre-cœur », montant contre mon cœur qui voulait retourner près de ma mère parce qu’elle ne lui avait pas, en m’embrassant, donné licence de me suivre.
Proust — Le baiser du soir
Comment une séparation de quelques instants devient-elle un drame intérieur ? Texte authentique, activité de seconde et commentaire modèle.
Situation. À Combray, un soir où la famille reçoit Swann, le jeune narrateur redoute de devoir se séparer de sa mère au moment du coucher.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, première partie « Combray », 1913. Comparer avec l’édition de Wikisource. Aucune coupe à l’intérieur du passage.
Vocabulaire : viatique, provision indispensable pour un voyage ; licence, permission ; contre-cœur, avec répugnance.
Deux enfances, deux écrivains
Rédigez dans votre cahier un seul paragraphe de 10 à 12 lignes.
En quoi Momo et le jeune narrateur de Proust éprouvent-ils une souffrance comparable, alors que leurs situations familiales sont si différentes ?
- Présentez un point commun entre les deux enfants.
- Expliquez une différence importante entre leurs situations.
- Montrez une différence dans la manière dont les écrivains racontent cette souffrance.
Appuyez votre paragraphe sur une courte citation de chacun des deux textes. Utilisez le Petit manuel des procédés pour expliquer les choix d’écriture si nécessaire.
Commentaire littéraire rédigé
Lisez d’abord la copie entière, puis affichez la fonction de chaque phrase pour comprendre son organisation. Les analyses portent sur les mots du texte et sur leur effet dans ce passage.
Dans Du côté de chez Swann, premier volume d’À la recherche du temps perdu publié en 1913, Proust évoque les soirées de son enfance à Combray. Un soir où sa famille reçoit, le jeune narrateur comprend qu’au lieu des baisers familiers dans sa chambre, il ne pourra espérer qu’un baiser très bref à table — et redoute déjà qu’il lui échappe. Comment l’écriture transforme-t-elle la séparation ordinaire du coucher en une expérience aussi intense qu’un véritable drame ? Le récit donne d’abord à voir l’anticipation angoissée de l’enfant, développe ensuite le baiser en une préparation intérieure minutieuse, puis fait du départ imposé une déchirure intime.
D’emblée, « Je ne quittais pas ma mère des yeux » fixe tout le regard du narrateur sur celle dont il craint de perdre la présence. La négation donne à ce regard le caractère d’une vigilance continue : l’enfant surveille déjà la disparition prochaine du moment partagé. La mère est pourtant dans la pièce ; ce qui le fait souffrir n’est donc pas son absence actuelle, mais le futur qu’il anticipe.
La première phrase laisse les propositions s'emboîter jusqu'à faire attendre la fin de l'interdiction : ce qu’« on ne [lui] permettrait pas » rejoint ce que « maman ne [le] laisserait pas » faire. Le mouvement même de la phrase donne de la durée à l'anticipation. Ces négations et le conditionnel dans le passé font exister la privation avant qu’elle n’ait lieu ; la scène du dîner est déjà envahie par sa fin. Le lecteur est placé dans une conscience qui ne peut profiter du présent, tant elle se représente la séparation à venir.
Le narrateur distingue deux moments : dans sa chambre, il pourrait embrasser sa mère « à plusieurs reprises » ; à table, pour ne pas « contrarier mon père », il n’espère qu’un baiser « court et furtif ». Le changement de lieu et de présence transforme donc la durée même du geste : ce qui pourrait se prolonger dans l’intimité doit être réduit devant les convives. La souffrance naît de cette disproportion entre le besoin de prolonger le contact maternel et la brièveté que les usages familiaux lui imposent.
Comment l’enfant essaie-t-il, par la pensée, de tirer le plus possible de ce baiser furtif seulement espéré ?
L’enfant prépare mentalement le baiser furtif qu’il espère recevoir à table : faute de pouvoir répéter les embrassements de sa chambre, il veut intensifier ce seul instant. Il veut en faire « d’avance » tout ce qu’il peut, jusqu’à « choisir avec [son] regard la place de la joue ». Ces précisions montrent que le geste maternel devient un événement préparé avec un soin disproportionné, parce qu’il concentre tout son réconfort.
Dans la phrase suivante, les infinitifs « faire », « choisir », « préparer », « consacrer » relancent successivement la préparation du baiser, comme si chaque précaution rendait nécessaire une autre. La succession des actions imaginées étire le temps du désir et retarde l’arrivée du baiser, alors même qu’il n’a pas encore eu lieu. L’extrême longueur de la période fait ainsi éprouver le travail d’une pensée qui tente d’augmenter par anticipation une joie menacée de brièveté.
La comparaison avec le peintre qui prépare sa palette avant une courte séance de pose éclaire le calcul de l’enfant : préparer d’avance tout ce qui peut l’être pour ne perdre aucune seconde de présence. Comme le peintre réserve la séance au modèle lui-même, l’enfant voudrait réserver l’unique minute accordée au contact réel de la joue maternelle. Mais l’image montre aussi la limite de cette stratégie : aucun travail intérieur ne remplace la joue de la mère ; la précision de l’imagination souligne ce qui lui échappe.
Que devient cette préparation patiente lorsque les adultes écourtent brusquement l’attente de l’enfant ?
L’adversatif « Mais voici » interrompt la longue préparation intérieure par l’intervention du grand-père. La formule « férocité inconsciente » rapproche une violence éprouvée et une intention innocente : l’adulte pense ménager l’enfant, mais précipite ce qu’il redoute. Le lecteur voit simultanément la banalité du geste adulte et l’intensité du désastre enfantin, sans réduire l’un à l’autre.
L’ordre du père s’entend d’abord comme une phrase entière : « Oui, allons, va te coucher. » À cette brièveté répond plus loin « Allons, monte ! ». Deux injonctions suffisent à refermer les possibilités que le narrateur avait déployées dans ses longues périodes : la différence de durée appartient à la scène elle-même. La cloche du dîner retentit exactement au moment où le narrateur écrit « Je voulus embrasser maman » : le baiser furtif espéré à table n’a donc même pas lieu, et l’enfant part sans le réconfort qu’il avait minutieusement préparé. La parole des adultes ferme alors, en quelques mots, les possibilités que le narrateur avait patiemment développées.
Le narrateur doit partir « sans viatique » : le baiser prend la valeur d’une provision indispensable au voyage nocturne. L’expression « contre-cœur » est ensuite reprise littéralement, puisqu’il monte « contre [son] cœur » qui voudrait rester auprès de sa mère. Le jeu sur l’expression commune sépare presque le corps qui obéit du cœur qui résiste ; un simple escalier devient le lieu sensible d’une déchirure intérieure.
Proust transforme un coucher ordinaire en drame par la durée des phrases, la minutie des anticipations, la rupture du dialogue et la matérialisation des images. La force de ce passage tient à l’écart préservé entre l’événement, minuscule aux yeux des adultes, et l’épreuve immense qu’il représente pour l’enfant. L’écriture rétrospective donne ainsi à une émotion d’enfant une précision que l’enfant ne pouvait formuler : elle en restitue le trouble sans en diminuer l’intensité.